ion

به بهانه برگزاری نمایشگاه عکس «آتش سرد»

جنگ، تاریخ و فراموشی

پایداری /
شناسه خبر: 332422

کمتر عکاسی را می‌شناسم که در میدان خونین جنگ حضور داشته و زبان تصویر و حتی بیان شخصی‌اش طعمی از شعر و نازک اندیشی نیافته باشد؛ یک ساحت بی‌همتا ناشی از تضادهایی که می‌توان آن را «شعر برخاسته از تجربه خشونت» نامید.

ایران آنلاین /کمتر عکاسی را می‌شناسم که در میدان خونین جنگ حضور داشته و زبان تصویر و حتی بیان شخصی‌اش طعمی از شعر و نازک اندیشی نیافته باشد؛ یک ساحت بی‌همتا ناشی از تضادهایی که می‌توان آن را «شعر برخاسته از تجربه خشونت» نامید. نمونه برجسته‌ای از این تعبیر در دیدگاه‌های دون مک کالین(Don McCullin) عکاس سرشناس جنگ دیده می‌شود؛ جایی که او درماندگی انسان را با متن و تصویر روایت کرده است. در نگاه او انسان‌ها در اوج استیصال و بی‌پناهی، فارغ از اینکه در کدام سوی میدان جنگ باشند، با نگاه‌هایی ناامید و مضطرب، مانند نقاشی معروف فرانسیسکو گویا( Francisco Goya)، دست هایشان را به سوی آسمان می‌گشایند؛ گویی آخرین امیدشان را نه در زمین که در آسمان جست‌و‌جو می‌کنند. اینجاست که تصویر جنگ مرز عکس خبری و اثر هنری را از میان برمی‌دارد.اما عکاسی جنگ فراتر از ادبیات و هنر، با لایه‌های سیاست و فرهنگ درآمیخته و در دو سوی حقیقت و کتمان قرار گرفته است. تمامی تاریخ عکاسی جنگ در این مسیر دوگانه طی شده و در نتیجه، استناد به مستند بودن آن، گاه مورد تردید بوده است.

عکاسی از ابتدای پیدایی در اوایل قرن نوزده، به‌ثبت تاریخ پرداخت. قابلیت ثبت قاطع رویدادها توسط تصویر، سازمان‌های سیاسی قدرت را خیلی زود متوجه توان و قدرت پنهان عکاسی در روایتگری تاریخی کرد و واقع‌گرایـی عکاسی دستخوش سلطه و سیاست شد. بریتانیا، امریکا و روسیه کمونیستی در این باره پیشرو شدند و تاریخ نگاری تصویری با اراده صاحبان قدرت پا گرفت و نقش مهمی در حافظه جمعی جوامع و تاریخ رسمی ملل قرن بیستم ایفا کرد؛ خاطره‌ای که بسرعت و با قدرت حیرت‌آور تصویر، می‌توانست بدل به تاریخ شود و حافظه‌ای که می‌توانست با روایت متفاوت تصور، به سادگی خطا کند. تحقیقات علمی نیز امروزه تصدیق می‌کنند دستکاری حافظه با ارائه اطلاعات انحرافی موجب خطا در یادآوری و حتی ساخت غیر واقعی حافظه‌ می‌شود. در این شرایط ایدئولوژی بیش از متن خود را پشت واقع‌گرایی مستند پنهان کرد و تا جایی پیش رفت که بی‌طرفی تصویر، بخصوص در میدان جنگ، عملاً ناممکن شد. از سویی دیگر حضور عکاسان در موقعیت‌های ویژه‌ای از خشونت‌های جنگی که عموماً با حمایت یکی از طرفین قدرت میسر شده، بی‌طرفی روایت عکاسی جنگ را در مقاطعی به چالش کشیده، تا آنجا که بخشی از بازنمایی واقعیت در عکاسی جنگ همواره جانبدارانه تلقی شده است. عکاسی جنگ متهم شد که با سوءگیری ناشی از وابستگی به یکی از طرفین میدان نبرد و بینش سیاسی عکاس، قصد دارد مخاطب را متأثر و آن را وادار به پذیرش داوری خود کند.
به‌همین دلیل شاید عکاسان مستقل، بدون وابستگی سیاسی، قومی، نژادی، ملی و... در روایت بی‌طرف رویدادها و حوادث جنگی، راویان صادق‌تری بوده‌اند. با این حال همیشه عکاسانی برای دفاع از حقیقت و انسانیت در میدان‌های جنگ حاضر شدند، گرچه از حمایت یکی از طرفین جنگ نیز برخوردار بودند.
علاوه بر کارکرد اسنادی تصویر، نقش آن در اثرگذاری روان جمعی را نیز باید یادآور شد. تصاویر جهت دار میدان جنگ همزمان که در عضوگیری ارتش کشورها نقشی حیاتی ایفا کرده‌اند، قدرت عظیمی برای ایجاد یکپارچگی ملی داشته‌اند. به همه این کارکردها تضعیف روحیه جبهه مقابل با عکاسی از پیامدهای جنگ‌های معاصر را نیز می‌توان افزود. در این زمینه گروه‌های تروریستی همچون داعش پیشرو بوده‌اند و با به کارگیری حساب شده از تصاویر و بهره‌برداری از شبکه‌های اجتماعی و رسانه‌ها، بخشی از اهداف نظامی خود را با ایجاد وحشت و هراس دنبال کرده‌اند. همین کارکرد را امریکایی‌ها پس از رسوایی ناشی از انتشار عکس‌ها و فیلم‌هایی از زندان گوانتانامو و ابوغریب به کار بستند؛ تهدید ترامپ به از سرگیری اعزام زندانیان تروریست به گوانتانامو یا تصاویری که داعش از خشونت‌های لجام گسیخته خود در جنگ خاورمیانه به نمایش گذاشته است، بر ارجاع ذهن مخاطب به تصویر متکی است؛ جایی که عکس مستند نه در تأیید و تکذیب خشونت، بلکه خود به ابزاری برای تحمیل آن بدل می‌شود.عکس همواره قضاوتی را به‌همراه دارد و گرچه واقعیتی را منعکس می‌کند، اما متأثر از زاویه نگاه عکاس است. در نتیجه جانبداری ناخودآگاه، لزوماً از سوی ایدئولوژی تحمیل نمی‌شود، بلکه حتی جنسیت و سن و تجربه اجتماعی عکاس بر قضاوت ناخودآگاهانه سند تصویری عکس اثر مستقیم دارد.
با همه این اوصاف در جهان امروز ظاهراً سندی گویاتر از حقایق قابل مشاهده در عکس نیست تا به اعتبار برهان قاطعی که تصویر ارائه می‌دهد، بتوان از حقانیت رویدادها و پیامدهای آن دفاع کرد. حتی عکس‌های جانبدارانه جنگ، در خوانش مجدد تاریخی، بدل به اسناد قابل اتکا می‌شوند. نظیر تصاویر به جای مانده از اردوگاه‌های رایش سوم که پس از هفتاد سال همچنان سند مهمی در برابر انکار ابلهانه هولوکاست و نسل کشی کولیان و یهودیان است. به این ترتیب عکاسی مستند گرچه می‌تواند در خدمت قدرت باشد، همواره سوگندی در برابر حقیقت است.در عین حال نباید از یاد برد که شناخت معاصر از جنگ، یقیناً از طریق تصویر به وجود آمده و نقش روایت مکتوب در مقایسه با آن بسیار کمرنگ شده است. تا پیش از عکاسی، تاریخ از جنگ روایت دیگری ساخته بود. نقش تاریخ جنگ در پیوستگی ملی کشورها بسیار مهم بوده و افتخارات تاریخی ملت‌ها را رقم زده است. به‌همین دلیل موزه‌های جنگ در سراسر دنیا بخشی از هویت تاریخی و بخصوص ملی کشورها را بازگو می‌کند.
برای نیل به این هدف، تاریخ مکتوب با زدودن قاطعانه همه تیرگی‌ها و تلخی‌ها، جنگ را حماسه‌ای با‌شکوه می‌داند. این روایت کلاسیک و تاریخی جنگ، با نادیده گرفتن انسان‌ها، ملت‌ها را در برابر ملت‌ها قرار داده است. اما تصویر مستند در قرن بیستم، بخصوص با دموکراتیزه شدن آرشیوها در دهه‌های اخیر، خیال خوش روایت‌های مکتوب تاریخی از جنگ را به هم زد و انسان را با حقیقتی ملموس از ابعاد فاجعه انسانی آن مواجه ساخت، به‌طوری که امروزه برای آنانی که تجربه جنگ نداشته‌اند، تصویر از حافظه شاهدان زنده گویاتر شده است.در قرن بیستم شهادت عکس در برابر فجایع جنگی به رسمیت شناخته شد و عکس‌های فراوانی از میدان‌های نبرد، به‌عنوان اسناد مهم دادگاه‌های جنایت جنگی مورد استفاده قرار گرفت. شاید عمیق‌ترین جراحت عاطفی که ابعادی فراگیر برای تمامی جامعه انسانی داشته است، جنگ جهانی دوم باشد. این ابعاد فراگیر به‌مدد فیلم و عکس ثبت شد و در تاریخ رسمی شکلی متفاوت یافت. عکس‌ها به تنهایی بیش از هر سندی علیه خشونت جنگی شهادت داده‌اند؛ شهادت درباره اسارت، اردوگاه‌های کار اجباری، فقر و گرسنگی ناشی از جنگ، گورهای دسته جمعی، شهرهای ویران و ویرانه‌های جنگی، سلاح‌های کشتار جمعی، انفجارهای هسته‌ای، آوارگی و بی‌پناهی غیر نظامیان، مصائب زنان و کودکان، کوچ‌های اجباری و بسیاری دیگر... عکاسی از موضوعات وابسته به جنگ به میزان عکاسی در خط مقدم اهمیت داشته و با ثبت ویرانی‌های باقی مانده و پیامدهای مخرب اجتماعی و فرهنگی پس از جنگ، نقشی تعیین‌کننده در واکنش افکار عمومی ایفا کرده است.
در برابر چنین شهادتی است که امروزه مردمان جهان بیش از آنکه شوق جنگیدن داشته باشند، منتقد جنگ شده‌اند؛ به‌عبارت دیگر بخش اعظم «نه» گفتن افکار عمومی به جنگ، محصول رویارویی آنان با تاریخ تصویری جنگ بوده است.
ما در عصر سلطه تصویر بر متن زندگی می‌کنیم. رقابت متن و تصویر در قرن بیستم با سرعت برق آسایی به سلطه تمامیت خواه تصویر در برابر متن رسید. دیدگاه‌های «تصویری بودن تاریخ» با تعبیری که والتر بنیامین (Walter Benjamin) به‌کار می‌برد یا تأثیری که عکاسی بر رابطه میان گذشته و حال می‌گذارد و در رویکرد نظری رولان بارت (roland barthef) توصیف شده، جملگی محصول سلطه بلامنازع تصویر در برابر متن بوده است.نمونه بارز آن فیلمی است که اخیراً و پس از گذشت چهار سال از جنگ داخلی سوریه، توسط هواپیمای بدون سرنشین روسی از شهر حمص گرفته شده است. دیدن ویرانه‌های حمص برای فعالان اجتماعی و سیاسی که در طول چند سال گذشته وقایع سوریه را دنبال کرده‌اند، عمقی به فاجعه بخشید که در هیچ گزارش رسمی برای آنها قابل فهم و درک نبود. یا مثال قدیمی تری در این زمینه وجود دارد که یادآوری می‌کند در جنـگ کشـورهای بالـکان و در روند تجزیه یوگسـلاوى، قبـل ازتاریخ نـگاران، این مستندسازان بودند که تاریخ را تدوین کردند.پل ریکور ( Paul Ricœur) نیز تجربه جنگ جهانی اول را بهانه‌ای می‌کند تا
 مفهوم خاطره و فراموشی را به‌عنوان نظریه فلسفی‌اش درباره تاریخ مطرح کند. دیدگاه ریکور متوجه تمایز میان خاطره و تاریخ است. آیا خاطره امر تاریخی است؛ یعنی خاطره می‌تواند به تاریخ بدل شود یا این دو هرکدام مسیری متفاوت را طی می‌کنند؟ این پرسش‌ها را می‌توان به تاریخ نگاری جنگ ایران و عراق نیز تعمیم داد؛ جنگی طولانی؛ طولانی‌ترین جنگ کلاسیک قرن بیستم که بخش مهمی از تاریخ معاصر ایران را تحت تأثیر قرار داده است. جنگی تمام عیار و تحمیلی؛ تحمیل شده به مردم با انبوهی ویرانی و زخم‌های التیام نیافته، آن هم در شرایطی که هنوز جامعه ایرانی از بیم و امیدهای یک انقلاب عظیم بیرون نیامده بود. تاریخ بخش کوچکی از حقیقت جنگ را روایت می‌کند، اما خاطره جنگ با ارزش‌هایی که در حافظه جمعی ایرانی دارد، از تاریخ آن اهمیت بیشتری یافته؛ گرچه این خاطره در بستر کارکردهای ایدئولوژیک قرار گرفته است. در چنین شرایطی آنچه به نظر می‌رسد خاطرات جنگ باشد، در حقیقت بازخوانی روایت تاریخی جنگ است و بیش از آنکه رهیافتی اجتماعی باشد یک دستاورد سیاسی بوده است. امروزه تصور ما از جنگ در مرز خاطره و تاریخ قرار گرفته است. به‌عبارتی‌دیگر نه روایت‌های تاریخی تاریخ نگاران خالی از سایه سنگین نگرش‌های ایدئولوژیک است و نه خاطرات حقیقی جنگ آن‌طور که باید و شاید از حافظه جمعی ایرانیان جمع‌آوری شده است.بخشی از روایت جنگ به تاریخ پیوسته است تا آرمان‌های ایدئولوژیک‌ زاده شده از بطن «انقلاب» و «دفاع مقدس» را پایدار نگه دارد. بخش دیگری از روایت جنگ به فراموشی سپرده شده تا امروزه عداوت و دشمنی جای خود را به دوستی میان دو همسایه یا هم پیمانان سیاسی امروز بدهد؛ هم پیمانانی که ناجوانمردانه در دوران جنگ در اردوی دشمن بودند و با برهم زدن توازن قوا در میدان نبرد، عملاً دست به جنایت جنگی زدند. جنایاتی که هنوز هم پس از سه دهه کسی به آنها پاسخی نداده است. شتاب زدگی برای پوشاندن جامعه ایدئولوژیک بر تن رنجور تاریخ جنگ یا تبلیغات وسیع برای دستاوردهای سیاسی در زمینه همکاری منطقه‌ای با بهای سنگین فراموشی، فرصت سوگواری حقیقی بر مصائب جنگ را از جامعه ایرانی سلب کرده است. در نتیجه بخش مهمی از روایت جنگ در ساحت خاطراتی باقی مانده که در آستانه فراموشی قرار دارد.تاریخ رسمی جنگ، همواره قصد سلطه بر حافظه جمعی ما را داشته است. در نتیجه، متعاقب جنگ تحمیلی، دوره تحمیل فراموشی نیز آغاز شده است. در چنین شرایطی به‌نظر می‌رسد باید حافظه جنگ را از تاریخ جنگ جدا کنیم و در مسیر تقویت و بازیابی حافظه جمعی ایرانیان بکوشیم. چرا که گذشته در حافظه فردی ما وجود ندارد و یادآوری گذشته نیاز به خاطره جمعی دارد. عکس‌های جنگ، غبار این خاطرات خاک گرفته را کنار می‌زند و گرچه زخم‌های کهنه التیام نیافته را باز می‌کند، حافظه خفته روزگار جنگ را هم بیدار خواهد کرد.خاطره جمعی ما نه تنها دستخوش فراموشی تحمیلی است ،که علاقه‌مند به فراموشی خودخواسته نیز هست. خاموشی و فراموشی که جامعه ایرانی را به آن متهم می‌کنند، راهکار جمعی ما برای عبور از مصائب تاریخی بوده است، اما تاوان آن اگر تکرار تاریخ نباشد، بی‌شباهت به تجربه‌ای از پایان تاریخ نیست، آنچنان که ایوان کلیما (Ivan Klíma) نویسنده چک در کتاب روح پراگ می‌نویسد: «فراموشی خود از نشانه‌های مرگ است!»اما ثبت مرگ خود ضامنی برای حیات و زندگی است. به‌عبارت‌دیگر میلی که در بدو پیدایی عکاسی، جاودانگی انسان را دنبال می‌کرد، به‌ثبت جاودانه مرگ و خشونت تمام‌عیار انسان علیه انسان پرداخت تا از حیات و صلح و زندگی دفاع کند. عکاسان جنگ مجروح شدند، کشته شدند یا با عوارض عاطفی ناشی از مواجهه با خشونت افسارگسیخته زیسته‌اند تا شاهدان حقایق بی‌واسطه خشونت انسان علیه انسان باشند. آنها همواره حافظه بیدار تاریخ بوده‌اند و تاوان این وظیفه سنگین را نیز پرداخت کرده‌اند، تا جایی که حافظه بیدار عکس و خاطرات ثبت‌شده با تصویر، بدل به دردهای عمیقی در وجدان عکاسان جنگ شده است. مک کالین می‌گوید: «من توانستم ادامه بدهم درحالی‌که انسانی از گرسنگی کشته شد یا توسط انسان دیگری با اسلحه به قتل رسید. من از این گناهان خسته‌ام! و خسته از گفتن این جملات به خودم که: این مردی که در عکس مرده است ، من نکشته‌ام! این کودکی  راکه از گرسنگی مرده است  من از بین نبرده‌ام. حالا می‌خواهم از دشت‌ها و گل‌ها عکاسی کنم. می‌خواهم خودم را به‌صلح محکوم کنم.»

نظرات

دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تایید در سایت منتشر خواهد شد.

پیام هایی که حاوی تهمت یا افترا باشد در سایت منتشر نخواهد شد.

پیام هایی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط با خبر باشد منتشر نخواهد شد.